25 октября исполняется 145 лет со дня рождения Пабло Пикассо — одного из самых знаменитых и дорогих живописцев в истории. О его художественных революциях написано немало, но не менее показательной была и его личная манера одеваться. Для Пикассо одежда становилась инструментом самовыражения, способом социального камуфляжа и частью тщательно выстроенного образа, который он менял вместе с живописью.
Еще в юности художник сформировал привычку воспринимать собственный внешний вид как продолжение творческого метода. На раннем этапе, когда он собирался покорять Париж осенью 1900 года, 19-летний Пикассо заказал у барселонского портного свой первый «профессиональный» костюм — практичную двойку из плотного черного кордуроя. Этот наряд сочетал артистическую позу и прагматизм: просторные куртки с глухими воротниками скрывали отсутствие жилета, а в тяжелые дни — и рубашки. Позже к образу добавился медальон с засушенным жуком.
После коммерческого успеха выставки у Амбруаза Воллара и контракта с торговцем Пере Маньяком в 1901 году щегольство Пикассо стало уже почти театральным. Современники вспоминали, что он появлялся на бульварах «одетым с самой изученной элегантностью»: в добротном черном пальто, с белоснежным шелковым шарфом, живой гарденией в петлице и сияющим цилиндром. Тогда же художник написал автопортрет для выставки у Воллара, где предстал в парадном образе — в белой блузе и алом лавальере — с надписью «Yo, Picasso», отсылающей к формуле подписи испанских королей. 
С наступлением «Голубого периода», связанного с трагической смертью его близкого друга Карлоса Касагемаса, стиль Пикассо резко изменился. Эстетские шелковые кашне и цилиндры уступили место синей куртке из грубого полотна — одежде грузчиков и механиков, парусиновым штанам и широкому каталонскому поясу фаха. В 1904 году, поселившись на Монмартре в Бато-Лавуар, он все дальше уходил от буржуазных решений. Фернанда Оливье вспоминала, что Пикассо мог появляться в эспадрильях на босу ногу, в слесарном комбинезоне или короткой куртке из парусины, выцветшей от стирок до пудровых оттенков. При этом он любил контрасты: рабочую блузу спокойно сочетал с тонким крепдешиновым галстуком, а в шляпной коробке хранил галстуки самых разных оттенков и фактур.
Этот гардеробный бунт совпал с художественным переломом: в 1907 году появились «Авиньонские девицы». Позже, уже в 1909-м, переезд с Фернандой на бульвар Клиши вновь изменил его внешний вид, хотя сам Пикассо воспринимал приличный пиджак и белую рубашку как навязанный компромисс. При любой возможности он возвращался к вельветовым брюкам и стоптанным парусиновым тапочкам.
Новый поворот в стиле художника принесло сотрудничество с Сергеем Дягилевым. Пикассо работал над декорациями и костюмами к балетам «Парад» (1917) и «Треуголка» (1919), а знакомство с балериной Ольгой Хохловой привело к браку в 1918 году. Ольга, происходившая из дворянской среды и тяготевшая к более консервативному вкусу, вместе с окружением Дягилева укрепила в Пикассо тягу к строгому светскому гардеробу. Эухения Эррасурис подарила ему клетчатое пальто и сорочки с Джермин-стрит, а также заказала костюм в ателье на Сэвил-роу. Сам художник все чаще появлялся на премьерах в вечернем смокинге и шелковой бабочке. Этот этап получил ироничное название époque duchesse — «эпоха герцогинь».
Строгий стиль рифмовался с неоклассическим периодом в живописи: монументальными античными фигурами и портретами Ольги в мантилье. При этом Пикассо сохранял привычку к иронии и саморефлексии: в картине «Влюбленные» (1919) он намекнул на свой светский образ, изобразив героя в той самой крахмальной манишке, которую надевал для парадных выходов.
К середине 1920-х годов брак Пикассо и Ольги переживал кризис, и художник снова вернулся к более свободной манере. К началу 1930-х его дорогие костюмы надолго остались в шкафу на Ла Боэти, а вместо них Пикассо выбрал твидовые пиджаки, суконные гетры и карманные часы на цепочке. Именно тогда он сформулировал свое знаменитое стилистическое кредо: «Я хотел бы жить как нищий, но с кучей денег».
На фоне приближения Второй мировой войны и трагедии Испании в его мастерской на улице Великих Августинцев, где создавалась «Герника» (1937), гардероб стал еще суровее. В начале 1940-х Франсуаза Жило вспоминала, что Пикассо часто носил старые брюки, серый макинтош, потрепанную фетровую шляпу и длинный шерстяной шарф зеленовато-коричневого цвета, свисавший с одного плеча. В этом образе угадывалась отсылка к старому монмартрскому шансонье Аристида Брюана.
После войны, уже на Лазурном Берегу, сложился тот самый стереотипный образ Пикассо, который затем закрепился в массовой культуре. Его ядром стала бретонская тельняшка, которую художник примерял еще на автопортрете 1938 года. Она стала для него символом средиземноморской энергии, ремесленной простоты и творческой независимости.
Кульминацией этой портновской эволюции стало сотрудничество с итальянским закройщиком Микеле Сапоне, начавшееся во второй половине 1950-х годов. Сапоне держал небольшое ателье в Ницце, обшивал местных художников и приезжал к Пикассо лично, привозя отрезы шерсти и твида. Их сближение было не случайным: в это время Пикассо в живописи и керамике стремился к выразительной основе формы, а Сапоне работал в похожей логике — без лишней буржуазной конструкции, с акцентом на плотную фактуру и чистый крестьянский крой.
Среди вещей, созданных Сапоне для художника, были брюки в горизонтальную полоску «à la Courbet», отсылающие к автопортрету Гюстава Курбе. Такой рисунок визуально удлинял ноги невысокого Пикассо. Портной также сделал для него шерстяной шотландский килт, который художник носил с бархатным пиджаком, спорраном, беретом тэм-о-шентер и клетчатыми гольфами аргайл. Позже появился и массивный горнолыжный тулуп с ручной славянской вышивкой, в котором Пикассо ходил по дому, провозглашая себя «королем Югославии».
Еще одной заметной вещью Сапоне стала деревенская вельветовая куртка для охоты. В ней Пикассо появился на открытии Каннского кинофестиваля 1953 года на показе фильма «Плата за страх», вызвав легкий скандал среди нарядной публики. И даже в быту этот культ перевоплощения не исчезал: художник, по воспоминаниям Джона Ричардсона, с шутовской важностью выбирал, в какие именно из сотен необычных брюк облачиться сегодня. При этом Пикассо верил, что одежда сохраняет витальную силу хозяина, и очень боялся избавляться от поношенных вещей. Для него гардероб был не просто набором предметов, а продолжением мифа о собственном масштабе — мифа, которому он оставался верен до глубокой старости.
Источник: thesymbol_fashion
